DOS TRÁGICOS CLÁSSICOS À GOTA D’ÁGUA

 

Amós Coêlho da Silva - UERJ

 

 

O poeta Eurípides (480 – 406 a.C.) é tradicionalmente indicado como o terceiro tragediógrafo ático. Apenas em termos de data, é contemporâneo de Ésquilo (525 – 456 a.C.) e Sófocles (495 – 405 a.C), visto que desde Ésquilo, embora ele seja a expressão literária mais subordinada aos deuses olímpicos, sintetizada na sua sentença Sofrer para compreender., que denota a não responsabilidade individual, mas de responsabilidade do guénos, ou seja, a hamartía é uma herança[1], não conseguiu omitir ou diluir a imagem despótica de Zeus, principalmente em Prometeu Acorrentado eSófocles exacerba essa antítese, mesmo ainda num discurso poético coordenado ao status quo do panteão helênico. Em Édipo Rei, se admitirmos Apolo como porta-voz de Zeus, o rei de Tebas luta em vão para escapar do abraço fatal da Moira. Eurípides nasceu em Salamina, espectadora da grande vitória de Temístocles sobre a frota persa de Xerxes, grande motivo de orgulho helênico, mesmo assim não deveria ser nenhuma novidade o seu pensamento paradoxal. É que quanto mais a formação do homem grego se aperfeiçoava nos festivais olímpicos, mais o monte Olimpo refletia a imagem contraditória dos eupátridas, os bens nascidos. Como os eupátridas foram gradativamente perdendo a capacidade de se locupletar (do substantivo latino locuples = locus, terras, bens de raiz + pleo, encher) e o tema trágico do poeta de Salamina que deveria versar sobre algumas poucas famílias, ou seja, reduzidíssimo número de famílias, por exemplo, as famílias Alcméon, Édipo, Orestes, Meléagro, Tieste, Télefo, e outras personagens idênticas, que tiveram de suportar ou cumprir coisas terríveis[2], retirou-se do Olimpo para as ruas de Atenas; ele recebe freqüentemente o epíteto de Scenicus Philosophus, o Filósofo da Ribalta, pois que foi poeta de uma nova época: nesse período a interação social já não é mais a celebração da vitória de Salamina, como se mencionou acima, mas a luta pela hegemonia entre as irmãs Atenas e Esparta. No que tange à filosofia, as indagações iniciais se desenvolveram a partir dos físicos em direção ao espírito científico. Mas como as conclusões destes não atingiram explicações satisfatórias, pois não incluiu o homem em suas especulações, coube aos sofistas o estranho papel de educadores do homem ateniense; um homem aliás angustiado pelos efeitos da Guerra do Peloponeso (431 – 404 a. C.), uma guerra fratricida: atenienses contra espartanos, como já o dissemos. Os sofistas se concentraram na atraente Atenas. Avultaram-se projetos que buscavam uma satisfação social, mas dotados de soluções falaciosas. Neste contexto, a erudição enganadora, como a do Hípias, provocou outros interesses. Assim, Protágoras de Abdera, Górgias de Leontino e Pródico de Ceos reuniram em torno de si discípulos e conceitos, como os de Protágoras, que, nas suas Contradições, conforme expressão de Diógenes Laércio (séc. III d.C.): “Foi o primeiro a afirmar que, para cada coisa, há duas maneiras de conceber que se contradizem”[3]. É também emblemática dessa época a famosa frase do mesmo já citado Protágoras: “O homem é a medida de todas as coisas, das que são enquanto são, das que não são enquanto não são”[4]. Sacudiram a sólida paidéia, a educação do homem grego. A época da bonança, orgulho expresso em Os Persas de Ésquilo, que era um eupátrida, havia esgotado. Eurípides apenas retirou a máscara dos personagens. A crítica de Aristófanes contra Eurípides elucida muito bem o pensamento dos trágicos clássicos. Em As Rãs, o personagem que representa Ésquilo diria a Eurípides, quando este o interpela com a indagação “Sim ou não: é fictícia a história de Fedra que eu compus?”:

 

Não, por Zeus, é verídica. O dever do poeta, entretanto, é ocultar o vício, não propagá-lo e trazê-lo à cena. Com efeito, se para as crianças o educador modelo é o professor, para os jovens o são os poetas. Temos o dever imperioso de dizer somente coisas honestas.[5]

 

Quer dizer, a madrasta Fedra, apaixonada pelo enteado Hipólito, é um tema desonesto? Ao revés, é real e está presente nas pulsões humanas. Por isso, Eurípides é o mais trágico dentre eles, uma vez que lendas cruéis e imorais o poeta (=Eurípides) não as inventou: eram fábulas conhecidas e por todos repetidas[6].

Enfim, Eurípides admitiu os temas tradicionais da legenda dourada, mas apresentou uma nova ótica desse mundo. Retirou do centro do palco o homem guerreiro e conquistador de Tróia e povoou as suas tragédias com a psicologia feminina das emoções e das paixões sempre em direção ao páthos, sofrimento e paixão. Vale a pena pôr em relevo uma passagem que se tornou clássica:

Medéia: Não agüento mais olhar meus filhinhos. Sucumbo a meu infortúnio. Compreendo o crime que tenho a audácia de praticar, mas a paixão é mais forte que a razão... (Medéia, 1032-1080)[7].

 

Em grego: Thimòs kreísson tõn bouleumáton[8].

Thimós: vontade; coração.

boúleuma: conselho, razão.

 

Pascal (1623-1662), mesmo sendo matemático e físico, teve sensibilidade receptiva e Vinícius de Moraes (1913 – 1980), só para argumentar contra os que pensam só em bibliografias recentes, inspirado nesta passagem, dirá num de seus versos que o coração tem razões que a própria razão desconhece.

Traz da retórica e da filosofia formas que contemplem a estrutura do drama; por isso, ou quase abandona o relato mítico ou o transforma na angústia das emoções de seus personagens. Em Medéia, Eurípides dá novo tom ao antigo mito. Muda a direção da vontade de Medéia por quatro vezes. Propõe um debate com a platéia, configurada na metáfora do Coro (= as corintianas), sobre o significado do casamento. Compara, questionando, a dor do parto e o combate singular do valente soldado na guerra; o que é mais terrível o tédio masculino em relação ao casamento, buscando companhia feminina – às vezes até masculina – nas ruas ou a resignação subserviente da esposa helênica... e outros aspectos que se constituíram até então um noli me tangere. E Medéia nem chegou a se casar por um dote, o qual é mencionado explicitamente em relação às outras mulheres gregas: “De todos los seres vivos y dotados de rázon, las mujeres somos las más desgraciadas; pues en primer lugar, com gran cantidad de dinero, necesitamos comprar un esposo (...)”[9]! Essas são as mazelas dos casais gregos, pois as mulheres de Atenas eram ou não eram Medéias? É por isso que o Poeta escolheu a bárbara Medéia que mata os filhos com o intuito de ultrajar o marido infiel! Jasão a queria grega, resignada. Mostra-se oportunista e, para recompensar-lhe, oferece à mesma uma carta de recomendação! Afinal os seus filhos deveriam ser príncipes.

Quem introduziu a tragédia grega em Roma foi Lívio Andronico, por ocasião dos Ludi Maximi de 240 a.C. Costuma-se dizer que a tragédia não teve ressonância na velha Roma de Iuppiter Stator, Júpiter de pé em defesa das muralhas altaneiras de Roma. Ou seja, pelo fato de o romano ser um miles et agricola, um soldado e agricultor, não seria capaz de apreciar a tragédia.

 

O êxito popular da tragédia em Roma, posto em dúvida por muito tempo, não sofre, hoje, entretanto, a mesma contestação da parte crítica e da historiografia modernas, em virtude de mais refletida consideração dos fatos[10].

 

Não herdamos nenhuma tragédia dos três primeiros séculos a.C. e, porque herdamos múltiplas peças de comédia, essa estatística serviu de apoio à opinião de uma não acolhida da tragédia no mundo latino. Até o Prólogo de Anfitrião de Plauto, como argumento – mas insuficiente a nosso ver, reforça a antipatia do romano pela tragédia. O personagem Mercúrio desta comédia se apresenta à platéia e estabelece a captatio beneuolentiae, captação da boa vontade, uma espécie de função fática da linguagem, tática de Plauto para atrair a atenção da platéia. Mercúrio afirma, diante dos romanos, que representará uma tragédia, mas, ao notar a contração dos rostos contrariados dos espectadores, corrige-se sustentando que, sendo ele filho de Júpiter, tudo pode e num estalar de dedos transforma a peça numa tragicomédia. Como a platéia ainda permaneceu contrariada, argumentou que existindo deuses e reis no drama não poderia ser de outro jeito. Ou seja, os deuses e reis são temas elevados e graves, daí tragédia. E como havia escravos, por conseguinte, ao contrário: a comédia.

Não constitui, pois, razão convincente aos olhos da crítica e historiografia modernas o argumento da perda das tragédias latinas, se outras obras preciosas foram também perdidas. A rigor, houve interesse dos romanos pela tragédia. A Profa. Aída conta-nos um fato curioso, ocorrido na representação de Ilíona, de Pacúvio. A encenação arrancava lágrimas da platéia, mas o ator Fúfio, embriagado, adormeceu no palco. Como o ator que contracenava com ele não conseguiu acordá-lo, superando a este os espectadores proferiram em coro “Mater te apello!”, conforme testemunho de Horácio, Sátiras, II, 3, 60-62.

Lucius Annaeus Seneca, Sêneca “o Filósofo” (4 a.C.- 65 d.C.) haverá de contrariar mais tarde, a opinião de Cícero (106 – 43 a. C.), que, em De Finibus, 1, 2, 1, declara que essas peças latinas são traduções literais. Os fragmentos dos antigos trágicos, criticados por Cícero, no máximo, realizavam a contaminatio, a contaminação, quer dizer, ex multis unam facere, de muitas fazer uma. Sêneca foi além. Demonstrou clara preferência por Eurípides, explorou o gosto da platéia romana pelas leituras públicas, realçando suas tragédias com tons retóricos, retirou o “suspense” euripidiano e caracterizou os personagens estoicamente e os coros se tornaram epicuristas, uma fórmula alegórica que lhe possibilitou longos trechos míticos no enredo da peça. A sua preferência pelo monstruoso, como a ira de Hércules, pela crueldade, como quando o seu Édipo arranca o globo ocular no palco, pelo assassinato, como o dos filhos de Medéia em pleno palco, tem sido mencionado na historiografia e crítica modernas como senequismo. Elemento original no teatro ocidental, pois que o teatro grego, mesmo em Eurípides cheio de novidades – mas ainda preso ao sentido litúrgico da representação teatral helênica, era uma encenação de cunho religioso e as cenas brutais, como assassinatos, estupros e outras brutalidades, eram retiradas dos olhos do espectador e, por motivos religiosos, uma vez que teatro etimologicamente significa lugar de onde se vê e na Hélade o que deveria ser visto não poderia ser profano, mas sagrado, tais cenas eram representadas na ‘skené’, uma tenda atrás da orquestra. Há quem destaque em William Shakespeare um certo senequismo com presença de fantasma, como Hamlet, a loucura sábia, paradoxo do Rei Lear, magia negra em Macbeth, etc.

De onde vem esse senequismo? Sêneca viveu uma época de violência ímpar. Basta citarmos dois nomes de imperadores romanos: Calígula e Nero. Ambos marcaram a história de Roma com atrocidades tais como a promoção do cavalo Incitatus a senador, com direito a alojamento magnífico, a criados, a compartilhar da mesa de refeição dele mesmo, Calígula! Nero, enquanto tocava uma lira entoando seus próprios versos, pôs fogo em Roma!

Se Hércules, personagem mítica preferida por Sêneca, é o protótipo do estoicismo, domínio das paixões e realização de benfeitorias sem esperar quaisquer recompensas, Medéia é, ao contrário, a paixão incontrolável, na visão do poeta latino, e não a metáfora da mulher helena oprimida pelo homem.

Como se disse, o personagem em destaque na tragédia de Sêneca é Hércules, por ser emblemático do procedimento estóico. O cumprimento de sua difícil missão exigiu aplicação, disciplina e inúmeras purificações, como em Hercules Furens:

 

30 Quae bella! quidquid horridum tellus creat

Inimica; quicquid pontus aut aer tulit

Terribile, dirum, pestilens, atrox, ferum,

Fractum atque domitum est...

 

Que batalhas! tudo o que a terra inimiga

Procria de horrível; tudo o que mar ou o ar

Produz de terrível, cruel, pestilento, atroz, feroz,

Foi dizimado e domado...[11]

 

E tudo isso sem solicitar qualquer compensação, a não ser a conquista espiritual da elevação da alma.

Não é este o procedimento de Medéia. Logo no Prólogo, onde já lemos bastante referências mitológicas, se exaltae se descontrola:

 

 

Iam parta ultio est:

 

Peperi. Querelas uerbaque in cassum sero.

Non ibo in hostes? Manibus excutiam faces

Caeloque lucem. Spectat hoc nostri sator

Sol generis, et spectatur et curru insidens

Per solita puri spatia decurrit poli?

 

30 Non redit in ortus et remetitur diem?

Da, da per auras curribus patriis uehi,

Committe habenas, genitor, et flagrantibus

Ignifera loris tribue moderari iuga:

Gemino Corinthos litore opponens moras

Cremata flammis maria committat duo.

 

35 Hoc restat unum, pronubam thalamo feram

Ut ipsa pinum postque sacrificas preces

Caedam dicatis uictimas altaribus.

 

A vingança então foi trazida à luz:

 

Quando tive filhos. Mas é em vão que queixo-me e lamento.

Não irei contra meus inimigos?

Arrancarei de suas mãos os archotes, do céu a luz. O ancestral de minha raça,

O Sol[12], contempla este espetáculo: não só se deixa contemplar mas também

Percorre, sentado em sua carruagem, os serenos espaços do puro céu?

Nem volta de onde se faz erguer, nem faz recuar o dia?

Concede-me, concede-me ser transportada pelas nuvens no carro paterno,

Concede-me tuas rédeas, o pai; permite-me guiar com teus chicotes de fogo

Os cavalos flamejantes. Corinto, que fica entre dois mares opostos

Em sua dupla praia será queimada pelas chamas.

Só me resta ser a madrinha do casamento

Quando eu mesma proferir preces depois dos sacrifícios

E golpear vítimas nos altares.

 

Não evitou a contaminatio, mas introduziu mudanças substanciais que afetaram tanto a forma quanto as cenas e personagens, possibilitando uma leitura nova. Em Medéia, as inovações são a eliminação da cena de Egeu, redução dos confrontos entre Jasão e Medéia, porém mais contracenas de Medéia e a Ama, conferindo, por isso mesmo, a esta o estatuto de inconsciente de Medéia. Em lugar do estratagema de Eurípides na cena em que o Pedagogo informa Medéia que os filhos dela estão livres do desterro e a esposa real havia recebido em suas mãos os presentes enviados, Sêneca explicita em pleno palco as potencialidades mágicas de Medéia: invocações infernais, apoio de Hécate, estimuladora da força de venenos nos presentes que irão ser enviados para desencadear um incêndio que queimará os ossos da nova esposa...

 

840 Vota tenetur: ter latratus

Audax Hecate dedit et sacros

Edidit ignes face luctifera.

Peracta uis est omnis: huc natos uoca

Pretiosa per quos dona nebenti feram.

 

Os votos estão assegurados: três vezes

A audaz Hécate latiu e

Alimentou de sua tocha sinistra a chama sagrada.

Concluído o encantamento na sua força total: (ó ama), chame

Os meus filhos que levarão esses preciosos presentes à noiva.

 

O coro de Sêneca prega o epicurismo ou a tranquila quies, como se lê em Hercules Furens:

 

Haec innocuae, quibus est vitae

 

160 Tranquila quies, et laeta suo

Parvoque, spes et in agris.

Turbine magno spes sollicitae

Urbibus errant trepidique metus,

Ille superbos aditus regum

165 Durasque fores, expers somni,

Collit; hic nullo fine beatas

Componit opes, gazis inhians,

Et congesto pauper in auro.

 

Essa tranqüila quietude de uma vida

Inocente, a esperança e uma casa satisfeita

Com o seu pouco nos campos.

Com grande agitação, desejos solícitos

E os medos trepidantes errando pelas cidades.

Ele cultiva, sem dormir, as soberbas entradas

E as indiferentes portas dos reis; nisto, sem fim

Compõe riquezas felizes, enquanto cobiça tesouros,

E acumulado de ouro é pobre.

 

Esse Coro, profundamente epicurista, não esconde sua antipatia por Medéia. Ela é o resultado da ousadia dos argonautas, que, intimoratos, singraram mares, maculando locais inocentes, sem esquecer que eles arriscaram desabusadamente suas vidas quando confiaram tenui ligno (v.304), num frágil lenho. Qual o preço desta realização? O velocino de ouro maiusque mari Medea malum (v.362), e Medéia: flagelo pior que o mar.

Outro ponto que deve ser esclarecido é o fato de se constarem numerosas hipérboles, ambigüidade, o gosto pelo realismo exacerbado, o excesso de erudição geográfica e mitológica. Mas tudo isso é o que caracteriza o pós-classicismo e já vinham ocorrendo desde de Ovídio essas marcas comuns à poesia romana tardia. Mais uma vez retomemos o motivo dramático de Sêneca: a Ama. É personagem confidente e está sempre em confronto verbal com a protagonista (Fedra, Médeia ou Dejanira) nas cenas que alguns denominam de convencimento. E nestas confrontações, a personagem principal expõe o seu estado de ânimo, as suas intenções, e a Ama tenta dissuadi-la, segue então uma disputa em que haverá a confirmação das intenções da protagonista e a sua consecução de seus planos. Em Medéia, isso acontece.

No Brasil, no período da ditadura militar, décadas de 60 e 70, vivemos dificuldades, como a da economia, que se carateriza como dependente, excludente, repressora das camadas populares inferiores. Para solucionar essa questão as autoridades políticas fomentaram um sistema de moradia denominado BNH, Banco Nacional de Habitação. Gota D’Água, de Chico Buarque e Paulo Pontes, é a tragédia, que, como eles afirmam, é uma reflexão sobre esse movimento que operou no interior da sociedade, encurralando as classes subalternas.(XV) Os poetas alegam que Se é certo que não há (ou há muito pouca) tradição revolucionária no Brasil, é nítido que havia uma tradição de rebeldia nascida e alimentada nos setores intelectualizados... Cita em seguida Gregório de Matos Guerra, o Boca de Inferno, Castro Alves, Augusto dos Anjos, Oswald de Andrade, Graciliano Ramos, Noel Rosa e contemporâneos como Caetano Veloso, Plínio Marcos. Assim atitudes como a de boêmia, deboche, indagação desesperada, ironia, anarquia, fascínio pela utopia, um certo orgulho da própria marginalidade, apetite pelo novo são algumas marcas dessa nossa tradição de rebeldia pequeno-burguesa. O que denota a impotência da classe média diante dos projetos destrutivos pelos colonizadores.

Por que dizer como novo o que já foi dito? Na contracapa, Eduardo Francisco Alves nos apresenta os autores de Gota D’Água como aqueles, sabendo reconhecer o perene na tradição, ou seja, a tragédia de Eurípides, juntaram-no à nova realidade brasileira. Ainda alinha, os precursores desses autores do século XX: Sêneca, Corneille e Anouilh dramatizarm, cada qual de acordo com sua época, a tragédia clássica. No clássico da Hélade, Medéia é uma história de príncipes e feiticeiros. Gota D’Água é uma história de pobres e macumbeiros. Ao invés de Medéia, temos Joana, mulher vivida, sofrida e moradora de um conjunto habitacional, financiado pelo mencionado sistema BNH. Para elucidar o que seja este sistema financeiro, leiamos a angústia do personagem Xulé, contracenando com Egeu, abaixo:

 

Xulé Falhei de novo a prestação da casa...

Mas, pela minha contabilidade,

Pagando ou não, a gente sempre atrasa

Veja: o preço do cafofo era três

Três milhas já paguei, quer que comprove?

Olha os recibos: cem contos por mês

E agora inda me faltam pagar Novembro

Com nove fora, juros, dividendo,

Mais correção, taxa e ziriguidum,

Se eu pago os nove que inda estou devendo,

Vou acabar devendo oitenta e um...

Que matemática filha-da-puta. (p.8)

 

Egeu, que é reconciliador, procura mostra-lhe que todos estão como ele. Mas concorda com Xulé quanto ao sacrifício e entre pagar a prestação e comer, Egeu o aconselha a comer.

Ilustrado o contexto época, proporemos uma breve leitura da Gota D’Água como carnavalização literária. Quem disse que não há lirismo na linguagem carnavalesca? A apreciação do grotesco em Gota D’Água pode nos parecer apenas uma visão do engenhoso e divertido na linguagem literária dos dois poetas; no entanto, é mais que observar a metáfora contida nos nomes dos personagens como Xulé, que corresponde ao flash de sua existência literária; assim, também há de ocorrer com Cacetão, que se chama desse modo porque é gigolô; o Boca é o rei da novidade, por isso Boca Pequena mais precisamente; Creonte, que provém de krevon(kréon, o mais forte,o soberano), é o dono do conjunto habitacional; Jasão, que no mito grego tende para a banalização, ou seja, suas realizações não conquista o estatuto heróico, em Gota D’Água, Cacetão observa essa mesma incompletude: “Um reparo me compete/ Pois Jasão faltou à ética/ Da nossa profissão...” Ao aproximar o que está distante, unindo objetos remotos e, às vezes, excludentes e ao violar a concepção tão condicionada do sublime frente ao grotesco, os poetas restauraram paradoxo que é a vida miserável daqueles moradores, mas agora vista com os olhos deles, como nestas expressões de nosso grifo na linguagem de Corina:

 

Minha filha, só vendo

Tem resto de comida

Nas paredes fedendo

A bosta, tem bebida

Com talco, vaselina,

Barata, escova, pente

Sem dente.

 

Cabem algumas linhas sobre o carnaval, que é um mistura de tradição européia com ritmos musicais da África, repercutindo no Brasil em forma de espetáculos populares, os quais refletem o inconsciente dos povos desde as festas pagãs de fertilidade e colheita e sua consolidação em celebrações à deusa Ísis e ao touro Ápis no Egito, à deusa Herta, dos teutônicos, aos rituais dionisíacos gregos, às Saturnais e Lupercais em Roma. Na tentativa de controlar tanta permissividade igualitária, a Igreja demonstrou grande esforço.

Victor Hugo (1802- 1885) destacou a existência do elemento grotesco, traço mais característico do carnaval, na Antigüidade Clássica e pré-clássica, pondo em relevo (a Hidra, as Harpias, os Ciclopes) e em várias personagens do período arcaico e, pós-antiga, a partir da Idade Média[13]. Wolfgang Kayser (apud Mikhail Bakhtin) é bem explícito quando afirma que a forma de expressão do id é o grotesco. Proporemos uma leitura de Gota D’Água a partir do riso e da “carnavalização” porque liberam da seriedade unilateral e da significação cristalizada.

A linguagem urbana utilizada nos diálogos, com muita freqüência, é cheia de gírias e palavrões: “...daí cortou o pau do infeliz” (p. 7); (...) “Que matemática filha-da-puta” (p.8); ou seja, revela-se uma linguagem típica, sem a preocupação com erros da norma culta da língua, onde a informalidade vale para aproximar exprimir o pensamento diretamente. A música, o samba Gota D’Água, exprime o caráter oportunista de Jasão. É que Creonte assegurou-lhe o primeiro lugar na audiência da mídia, comprando o horário dos meios de comunicação para ela ser tocada. O futuro Noel Rosa, como o chama ironicamente Creonte, ou se ocupava com sambas que não iam além de cervejas no botequim ou jogava futebol nos terrenos baldios. Daí a censura de Cacetão. E Jasão ainda critica o atraso de prestação de Joana e diz que o proprietário Creonte está com a lei. Ao que ela responde:

 

Eu sei, Jasão.

Estou e nunca mais pago um tostão.

O preço que constava na escritura

Eu já paguei. Passo mais de seis anos

Em cima de u’a máquina de costura,

Dia e noite ali emendando uns panos.

- tu quase sempre na maior pendura.

Eu lá trabalhando de sol a sol,

Não vou esperar que você se manque.

Manda camisa, toalha, lençol,

Calça, cueca e a trouxa aqui no tanque

- tu quase sempre lá no futebol.

(...)

 

Em Eurípides, o discurso que Medéia pronuncia para as mulheres de Corinto (= o Coro) decorre não só da cólera de uma mulher traída pelo marido, mas também da desgraçada condição social da mulher, fatos somados à condição de estrangeira na Grécia, isto é, uma bárbara. É um quadro sombrio da precária condição da mulher grega. Ainda herdamos muito desses mecanismos de controles patriarcais. Joana encarna muito do que a mulher luta para se libertar. Na página 60, no diálogo com as amigas, ela desabafa:

 

Que venha e volte, entre e saia, que monte

E desmonte, que faça e que desfaça...

Mulher é embrulho feito para esperar,

Sempre esperar... Que ele venha jantar

Ou não, que feche a cara ou faça graça,

Que te ache bonita ou te ache feia,

Mãe, criança, puta, santa madona.

A mulher é uma espécie de poltrona

Que assume a forma da vontade alheia.

 

É a mulher que ama e que apanha, como no soco que Jasão, na página 77, desfere jogando Joana no chão com esta expressão: “Você é merda (...)”.

No clímax de sua ira, Joana invocará, página 89, o testemunho de Deus, a justiça de Têmis e a bênção dos céus, os cavalos de São Jorge e seus marechais, Hécate, feiticeira das encruzilhadas, padroeira da magia, deusa-demônia, falange de Ogum (...), revelando-nos influências religiosas greco-romanas e africanas.

O mais jocoso em Cacetão é a sua abordagem amorosa, embora sutilmente carreada de solidariedade, em relação à Joana e sua causa, isto é, despejo do apartamento:

 

(...)

Você sabe... Cê sabe que eu te quero

(Canta)

Carlos amava Dora que amava Léa que amava Lia que

Amava Paulo que amava Juca que amava Dora amava...

Carlos amava Dora que amava Rita que amava Dito que

Amava Rita que amava Dito que mava Rita que amava...

Carlos amava Dora que amava tanto que amava Pedro que

Amava a filha que amava Carlos que amava Dora que

Amava toda a quadrilha...

Amava toda a quadrilha...

Amava toda a quadrilha...

 

Joana ainda esboça um esforço, conquista de Creonte mais um dia de permanência no apartamento e dissimula completa passividade diante de Jasão:

 

É que meu

Ressentimento ofuscava a verdade.

Se homem é ação e mulher, postura.

A mulher, o raso, o homem, o fundo.

Se a mulher é de casa e ele é do mundo.

Se ele é chave mestra e ela é fechadura

Então o que a mulher tem que cobrar

Dele não é lealdade, mas brilho.

(...)

Fracassado o seu plano de vingança contra Creonte, sua rival Alma e Jasão, Joana se suicida, levando com ela os seus filhos.

A realidade brasileira fica patente nesta peça: um país bom para poucos e opressor para muitos. Esse é o verdadeiro foco de atenção dos Autores. As personagens não são alegóricas, pois as vemos no nosso cotidiano de professor ou as lemos no jornal, como sucedeu com os autores que se inspiraram numa notícia da Luta Democrática. É no carnaval que essa vida de oprimidos se desdobra diante de si mesma; mira-se no seu próprio espelho social e projeta imagens de si mesmas: uma metamorfose que entra em conflito a possibilidade de permanência e mudança.

 

 

Referências bibliográficas:

 

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Paulo: Difusão Européia do Livro, 1964.

BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e No Renascimento. São Paulo: Hucitec, 1987.

BRANDÃO, Junito de S.Teatro Grego: Origem e Evolução. Rio de Janeiro: TAB, 1980.

_____. Teatro Grego: Tragédia e Comédia. Petrópolis, Vozes, 1984.

_____.Teatro Grego: Eurípides e Aristófanes. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1978.

COSTA, Aída. Temas Clássicos.São Paulo, Cultrix, 1978.

LESKY, Albin. A Tragédia Grega. São Paulo, Perspectiva, 1971.

MATTA, Roberto da. Carnavais, Malandros e Heróis:para uma Sociologia do Dilema Brasileiro.Rio de Janeiro, Zahar, 1983,

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TEATRO GRIEGO. Esquilo, Sofocles y Euripides. Trad. de Enriqueta de A. Castellanos et al. Madrid, Aguilar, 1978.